बेतुके नाटक

थिएटर ऑफ़ द एब्सर्ड एक आंदोलन है जिसमें कई तरह के नाटक शामिल हैं, जिनमें से अधिकतर 1940 से 1960 के बीच लिखे गए थे। जब पहली बार इनका मंचन हुआ, तो दर्शकों को गहरा सदमा लगा क्योंकि ये पहले मंचित किसी भी नाटक से बिल्कुल अलग थे। वास्तव में, इनमें से कई नाटकों को “एंटी-प्ले” का नाम दिया गया था। इस क्रांतिकारी आंदोलन को स्पष्ट और परिभाषित करने के प्रयास में, मार्टिन एस्लिन ने 1960 में इसी नाम की अपनी पुस्तक में “थिएटर ऑफ़ द एब्सर्ड” शब्द का प्रयोग किया। उन्होंने इसे इस प्रकार परिभाषित किया, क्योंकि सभी नाटक मानव अस्तित्व की निरर्थकता पर ज़ोर देते थे। जबकि हम आमतौर पर “असंगत” शब्द का प्रयोग “हास्यास्पद” के पर्यायवाची के रूप में करते हैं, एस्लिन शब्द के मूल अर्थ का उल्लेख कर रहे थे – ‘तर्क या औचित्य के साथ सामंजस्य से बाहर; अतार्किक‘ (एस्लिन 23)। संक्षेप में, प्रत्येक नाटक मनुष्य के अस्तित्व को अतार्किक और अर्थहीन प्रस्तुत करता है। यह विचार बीसवीं शताब्दी के दो विश्व युद्धों के बाद “नैतिक, धार्मिक, राजनीतिक और सामाजिक संरचनाओं के पतन” की प्रतिक्रिया थी (एबोटसन 1)।

को प्रभावित

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फ्रांज वॉन स्टक द्वारा बनाई गई सिसिफस की पेंटिंग

अस्तित्ववादी दर्शन से एब्सर्डिस्ट थिएटर पर गहरा प्रभाव था। यह अल्बर्ट कैमस के निबंध ‘द मिथ ऑफ सिसिफस‘ (1942) में वर्णित दर्शन से सबसे अच्छी तरह मेल खाता है। इस निबंध में, कैमस यह समझाने का प्रयास करते हैं कि अर्थहीन और निरर्थक अस्तित्व के सामने मनुष्य को आत्महत्या क्यों नहीं करनी चाहिए। इसके लिए वे ग्रीक पौराणिक कथा के पात्र सिसिफस का उदाहरण देते हैं, जिसे एक पत्थर को पहाड़ पर धकेलने का दंड मिला था, और वह पत्थर बार-बार लुढ़क कर नीचे आ जाता था। वह अनंत काल तक इस व्यर्थ चक्र को दोहराता रहता है। निबंध के अंत में, कैमस निष्कर्ष निकालते हैं कि, “हमें सिसिफस को सुखी समझना चाहिए” (कैमस 123)। उनका तात्पर्य है कि जीवन का संघर्ष ही हमें सुख प्रदान कर सकता है। संक्षेप में, हम अपने अस्तित्व का कारण जाने बिना भी जीवन का अर्थ पा सकते हैं।

लेकिन, बेतुके नाटककारों ने मनुष्य के अर्थहीन अस्तित्व की समस्या का समाधान कामू की तरह सकारात्मक ढंग से नहीं किया। वास्तव में, उन्होंने आम तौर पर इस समस्या का कोई समाधान नहीं दिया, जिससे यह संकेत मिलता है कि यह प्रश्न अंततः अनुत्तरित है।

विषय-वस्तु

हालांकि बेतुके नाटकों में विषयों की व्यापक विविधता पाई जाती है, फिर भी कुछ ऐसे विषय या विचार हैं जो इस आंदोलन में बार-बार सामने आते हैं। ये विषय द्वितीय विश्व युद्ध के बाद यूरोप में व्याप्त एक नए दृष्टिकोण की उपज हैं। इसमें मुख्य रूप से इस बात की स्वीकृति शामिल थी कि पिछली पीढ़ियों की “निश्चितताओं” और “मान्यताओं” की “परीक्षा ली गई और वे अपूर्ण पाई गईं, और उन्हें सस्ते और कुछ हद तक बचकाने भ्रम के रूप में खारिज कर दिया गया” (एस्लिन 23)। बेतुके नाटकों में बार-बार आने वाले दो विषय हैं अर्थहीन संसार और व्यक्ति का अलगाव।

अर्थहीन दुनिया

बीसवीं शताब्दी में धार्मिक आस्था में आई गिरावट आंशिक रूप से इस धारणा के बढ़ने के लिए ज़िम्मेदार है कि जीवन का कोई निश्चित उद्देश्य नहीं है। जहाँ एक ओर परलोक में विश्वास करने वाला व्यक्ति जीवन को वहाँ तक पहुँचने का साधन मानता है, वहीं दूसरी ओर अविश्वास करने वाले व्यक्ति के पास या तो यह निष्कर्ष निकालने का विकल्प बचता है कि जीवन का कोई उद्देश्य नहीं है या फिर अपने जीवन का कोई वैकल्पिक औचित्य ढूँढ़ने का। एस्लिन लिखते हैं कि द्वितीय विश्व युद्ध के अंत तक इस गिरावट को “प्रगति, राष्ट्रवाद और विभिन्न अधिनायकवादी भ्रांतियों जैसे वैकल्पिक धर्मों द्वारा छिपाया गया था” (23)। फिर भी ये दृष्टिकोण भी त्रुटिपूर्ण प्रतीत हुए, जिससे दूसरा विकल्प बचा – यह दावा कि मानव जीवन का कोई अर्थ नहीं है। अपने नाटक ‘द चेयर्स‘ में, इओनेस्को इसी अर्थहीनता का लाभ उठाते हैं। पूरे नाटक में, दो मुख्य पात्र अदृश्य मेहमानों के लिए कुर्सियाँ सजाते हैं, जो सभी एक वक्ता द्वारा घोषित जीवन के अर्थ को सुनने के लिए आ रहे हैं। वक्ता के बोलने से ठीक पहले मुख्य पात्र आत्महत्या कर लेते हैं और फिर दर्शकों को पता चलता है कि वक्ता एक मूक-बधिर है। इओनेस्को ने स्वयं नाटक के विषय का वर्णन इस प्रकार किया, “न तो संदेश, न ही जीवन की असफलताएँ, न ही दो वृद्ध व्यक्तियों का नैतिक पतन, बल्कि स्वयं कुर्सियाँ; अर्थात्, लोगों की अनुपस्थिति, सम्राट की अनुपस्थिति, ईश्वर की अनुपस्थिति, पदार्थ की अनुपस्थिति, संसार की अवास्तविकता, आध्यात्मिक शून्यता” (एस्लिन पृष्ठ 152 में उद्धृत)। इस प्रकार का विश्वदृष्टिकोण एब्सर्ड थिएटर की विशेषता है।

व्यक्ति का अलगाव

एब्सर्ड थिएटर से जुड़े नाटककार अपने नाटक लिखते समय किसी आंदोलन का हिस्सा होने के प्रति सचेत नहीं थे। विडंबना यह है कि वे सभी स्वयं को “एक अकेला बाहरी व्यक्ति, अपने निजी संसार में कटा हुआ और अलग-थलग” मानते थे (एस्लिन 22)। यह दृष्टिकोण उनके कार्यों में स्पष्ट रूप से झलकता है, क्योंकि अधिकांश नाटक व्यक्ति के अलगाव, या मनुष्य की दूसरों से जुड़ने में असमर्थता पर बल देते हैं। एब्सर्डिस्ट आंदोलन का सबसे प्रसिद्ध नाटक, सैमुअल बेकेट का //वेटिंग फॉर गोडोट// (1952), इसी विचार को दर्शाता है। नाटक के दो मुख्य पात्र, व्लादिमीर और एस्ट्रागॉन, दोनों ही आवारा हैं जो पूरे नाटक के दौरान समाज के हाशिये पर रहते हैं। यद्यपि वे एक-दूसरे के साथ हैं, फिर भी वे एक-दूसरे से अलग-थलग हैं। इसका एक संकेत यह है कि वे कभी भी ठीक से संवाद नहीं कर पाते; उनकी बातचीत गोल-मोल घूमती रहती है।

रूप

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बेकेट वेटिंग फॉर गोडोट के एक प्रोडक्शन की देखरेख करते हैं।

कला के विषयवस्तु के पक्ष में अक्सर उसके रूप की उपेक्षा की जाती है। विशेष रूप से, नाटक का अध्ययन अक्सर इस आधार पर किया जाता है कि वह क्या कह रहा है, न कि इस आधार पर कि वह कैसे कह रहा है। (कम से कम अधिकांश शैक्षणिक संस्थानों में तो यही स्थिति है क्योंकि छात्र आमतौर पर नाटक को पढ़ते हैं, न कि उसका मंचन देखते हैं।) हालांकि, रूप निस्संदेह बेतुके नाटकों का सबसे महत्वपूर्ण पहलू है। यही उन्हें अन्य समान विषयवस्तु वाले आंदोलनों, मुख्य रूप से अस्तित्ववादी नाटकों से अलग करता है। एस्लिन का दावा है कि “बेतुके नाटकों का रंगमंच अपनी मूलभूत मान्यताओं और उन्हें व्यक्त करने के रूप के बीच एकता स्थापित करने के प्रयास में [अस्तित्ववादी नाटकों से] एक कदम आगे जाता है” (24)। मूलतः, ये नाटककार यथार्थवाद के विरुद्ध प्रतिक्रिया कर रहे थे क्योंकि यह उनके उद्देश्यों के अनुरूप नहीं था। वे जीवन को उसके वास्तविक स्वरूप में नहीं दिखाना चाहते थे, बल्कि मनुष्य के आंतरिक जीवन को—उसके मस्तिष्क में क्या चल रहा है—दिखाना चाहते थे। एस्लिन बताते हैं कि “अजीबोगरीब रंगमंच केवल एक कवि की मानवीय स्थिति की सबसे अंतरंग और व्यक्तिगत अंतर्दृष्टि, उसके अपने अस्तित्व की भावना, दुनिया के प्रति उसकी व्यक्तिगत दृष्टि को व्यक्त करता है” (402-403)। इस “व्यक्तिगत अंतर्दृष्टि” को चित्रित करने के लिए नाटककारों को पारंपरिक तरीकों को त्यागना पड़ा और अधिक काव्यात्मक या गीतात्मक रूप अपनाना पड़ा।

भाषा का अवमूल्यन

इस काव्य शैली की एक विशेषता भाषा का अवमूल्यन था। बेतुके नाटककारों का मानना था कि पारंपरिक भाषा मनुष्य के लिए विफल हो गई है—यह संचार का एक अपर्याप्त साधन है। परिणामस्वरूप, मंच पर पात्रों की गतिविधियाँ अक्सर उनके शब्दों या संवादों के विपरीत होती हैं। उदाहरण के लिए, वेटिंग फॉर गोडोट के दोनों अंक “हाँ, चलो चलें” पंक्ति के साथ समाप्त होते हैं, जिसके बाद मंच निर्देश आता है, “वे हिलते नहीं हैं” (बेकेट 6)। संक्षेप में, नाटककार “शब्द और वस्तु, अर्थ और वास्तविकता, चेतना और दुनिया” (ब्लॉकर 1) के बीच के अलगाव पर ज़ोर देने का प्रयास कर रहे हैं। इसके अलावा, ऐसा करके वे यह उजागर करते हैं कि भाषा कितनी अविश्वसनीय है; कोई आसानी से एक बात कह सकता है और उसका ठीक विपरीत कर सकता है।

भाषा की निरर्थकता को दर्शाने का एक और आम तरीका यह था कि उनके पात्र लगातार घिसे-पिटे वाक्यों या अति प्रयोग किए गए, घिसे-पिटे भावों में बोलते थे। इसका एक प्रमुख उदाहरण इओनेस्को की रचना ‘द बाल्ड सोप्रानो‘ में मिलता है:

श्रीमती मार्टिन: यह कितना अजीब है, हे भगवान, कितना विचित्र है!…

श्री मार्टिन [ विचार करते हुए ]: यह कितना अजीब है, यह कितना अजीब है, यह कितना अजीब है, और क्या संयोग है!

(इओनेस्को 14)।

“कितनी विचित्र बात है” यह वाक्यांश इस नाटक के बाहर भी इतनी बार दोहराया जा चुका है कि इसका अर्थ ही खो गया है। इसलिए, इसका बार-बार प्रयोग करना व्यर्थ है – वे बिना किसी वास्तविक संवाद के बोल रहे हैं। संक्षेप में, नाटककार यह दावा कर रहे हैं कि भाषा एक-दूसरे से प्रभावी ढंग से संवाद करने के बजाय समय और स्थान को घेरने का साधन बन गई है।

कथानक का अभाव

बेतुके नाटकों का एक और काव्यात्मक पहलू यह है कि उनमें कोई कथानक या स्पष्ट आरंभ-अंत नहीं होता, न ही बीच में कोई उद्देश्यपूर्ण विकास होता है। भाषा और क्रिया दोनों में अक्सर बहुत अधिक पुनरावृत्ति होती है, जिससे ऐसा लगता है कि नाटक वास्तव में “कहीं आगे नहीं बढ़ रहा है”। ‘वेटिंग फॉर गोडोट‘ में, मंच निर्देश बताते हैं कि व्लादिमीर और एस्ट्रागन लगातार गतिमान हैं। उदाहरण के लिए, वे बार-बार अपनी जेबें टटोलते हैं और अपनी टोपी में झांकते हैं (बेकेट 4-9)। हालांकि, ये क्रियाएं इतनी बार होती हैं कि दर्शकों को ऐसा लगने लगता है जैसे वे एक ही चीज़ को बार-बार देख रहे हों। इन्हें स्थिर क्रियाएं भी कहा जा सकता है क्योंकि ये नाटक के प्रवाह में कोई योगदान नहीं देतीं। फिर भी, ‘वेटिंग फॉर गोडोट‘ और अधिकांश अन्य बेतुके नाटकों में उद्देश्यपूर्ण गति का यह अभाव जानबूझकर किया गया है। जैसा कि ऊपर चर्चा की गई है, ये नाटक एक अंतर्ज्ञान को चित्रित करने का प्रयास कर रहे हैं, जो परिभाषा के अनुसार एक तात्कालिक या तत्काल अंतर्दृष्टि होनी चाहिए। “इतनी जटिल छवि को पल भर में प्रस्तुत करना भौतिक रूप से असंभव है, इसीलिए इसे समय के साथ फैलाना पड़ता है” (एस्लिन 404)। इसलिए, यदि नाटक को कहानी के रूप में नहीं, बल्कि अभिनय के माध्यम से प्रस्तुत किए जा रहे एक विचार के रूप में देखा जाए, तो कथानक की यह कथित कमी अप्रासंगिक हो जाती है।

निष्कर्ष

सबसे बढ़कर, बेतुके नाटककारों ने मनुष्य को आधुनिक दुनिया से जोड़ने का प्रयास किया। एस्लिन ने बड़ी खूबसूरती से कहा है कि “मनुष्य की गरिमा वास्तविकता को उसकी संपूर्ण निरर्थकता के साथ स्वीकार करने की क्षमता में निहित है; इसे निःस्वार्थता से, बिना किसी भय, बिना किसी भ्रम के स्वीकार करना और इस पर हंसना” (एस्लिन 429)। बेतुके नाटककार ही सबसे पहले इस विचार को फैलाने वाले थे कि बेतुकेपन के सामने भी स्वीकृति होनी चाहिए। ऐसा करके उन्होंने रंगमंच के बारे में बनी पूर्वधारणाओं को चुनौती दी। संक्षेप में, बेतुके नाटककारों ने कला के इस रूप को पुनर्परिभाषित किया और एक ऐसा स्थान बनाया जिसमें आने वाले आंदोलन फल-फूल सके

कौपी  पेस्ट – भीष्म कुकरेती